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Vers un théâtre cinématographique ?

Vers un théâtre cinématographique ?

Fréquentant assidûment les théâtres depuis bientôt huit saisons consécutives, ma présence dans les salles enténébrées me conduit à observer certains phénomènes récurrents. Je constate ainsi l’apparition — et la disparition — de diverses modes (thèmes, procédés et techniques largement adoptés). Ce genre de mèmes se retrouve dans de nombreuses créations issues de différents milieux et de différentes structures. Depuis mes premières heures où j’ai pu observer une quasi omniprésence de la cigarette au plateau jusqu’à la prolifération des écrans quelques temps plus tard, il me semble que — consciemment ou non — les artistes du spectacle vivant ont tendance à suivre des habitudes communes, reflets d’un état d’esprit, ou de certaines préoccupations.

Ainsi, ce qui a pu me sauter au visage en visionnant la présentation de Poudre Noire par Simon Delattre, c’est la récurrence depuis quelques temps de l’esthétique cinématographique. Qu’il s’agisse d’adapter un film pour la scène (comme La Règle du jeu par Christiane Jatahy, qui fait beaucoup parler d’elle à la Comédie Française), questionner directement ce média (Cineastas de Mariano Pensotti) ou encore s’approprier les codes du cinéma pour créer un film en direct (Cold Blood du collectif belge Kiss & Cry ou Dark Circus de Stereoptik).

Que dire alors de ces récurrences ? Coïncidences sans importance, mode passagère reconnue, révélateurs socio-culturels ? Vous aurez sans doute saisi que deux de ces réponses impliquent que vous cessiez dès maintenant votre lecture. Mais envisageons la troisième possibilité et penchons-nous donc dessus plus avant.

Notez bien qu’en raison du manque de temps disponible dans l’existence de votre rédacteur, il s’agit ici bien plus de poser des bases de réflexion que de vous proposer une analyse exhaustive et documentée (ce qui pourra venir ultérieurement). Voyez donc ce billet comme un brouillon amélioré.

Cold Blood © Julien Lambert

Le cinéma à souvent été — et est encore — placé en parallèle, voire en opposition au théâtre. Le fait que ces deux arts présentent des acteurs (ou comédiens, les acceptions étant similaires) effectuant une performance de jeu semble être un motif légitime et suffisant. Pourtant, il s’agit d’une démarche aussi vaine que de comparer deux sports utilisant un ballon, ou encore des cuisines employant des ingrédients similaires. Là où l’analyse comparatiste se montre pertinente, c’est bien plus dans les esthétiques développées et les moyens employés. Je retiendrai principalement, dans le présent argumentaire, la notion de regard.

Le spectateur possède une certaine liberté de regard. Au théâtre, dans la salle, il le porte où bon lui semble. Il fut une époque où le spectacle se déroulait aussi bien dans le public que sur la scène : le théâtre, temple social, était lieu de monstration. Et bien que la période post-août 1876 et l’extinction des salles ait ramené un semblant de focalisation sur le plateau, force est de constater l’implacable liberté du spectateur. Si, au lieu d’observer la puissante tirade gesticulée du rôle-titre, il préfère observer les bâillements magistraux d’un figurant retiré, rien ne l’en empêchera. Ainsi le théâtre doit-il, dans sa nature même, prendre en compte cette vacance de l’attention du public et trouver diverses manières de la focaliser. Le spectaculaire, de bruit, de couleurs ou d’action sont les moyens les plus évidents pour guider le regard vers ce que l’artiste désire montrer, valoriser, mettre en évidence.

La question est toute autre au cinéma, qui possède un filtre supplémentaire : son cadrage. L’œil du réalisateur cadre, donc entoure et délimite l’objet artistique. Le spectateur peut alors vagabonder dans l’espace limité qui lui est offert, où il est ballotté sans cesse par les injonctions du montage. Gros plans et travellings, panoramas de grands espaces serrés entre quatre murs, le cinéma est l’art de diriger le regard, d’amener l’attention sur des points précis et des détails qui seraient — peut-être — passés inaperçu autrement.

Hamlet par Thomas Ostermeier © Arno Declair

Quid donc de l’inscription des esthétiques cinématographiques au sein du spectacle vivant ? Peut-être les metteurs en scène et performeurs désirent-ils eux aussi profiter de cet outil formidable qu’est la focale de l’attention. Créer, quel que soit le domaine ou le sujet, est avant tout issu d’une volonté de transmettre ; et indéniablement de s’assurer que ce qui doit être transmis le soit dans les meilleurs conditions possibles et de la façon voulue. Il est désagréable que le public regarde à côté de ce qui lui est présenté. L’outil cinématographique est là pour corriger ces manquements. Avec la profusion des écrans sur la scène contemporaine, nous avions déjà une marque de cette volonté d’orienter le regard. Captations en direct retransmises au plateau, interactions avec des projections, mises en abîmes, etc. Les écrans ont pu être utilisés de bien des manières et à des fins variées. Il ne s’agissait après tout que d’une technique comme les autres mise à la disposition des besoins et facéties des créateurs. Avec la revendication de cette esthétique cinématographique, le cadre s’est fait plus net, plus volontaire. Dans Poudre Noire, l’obscurité délimite des espaces d’attention relativement restreints. Les castelets des marionnettes sont des écrans de télévisons, et l’enchaînement des scènes relève d’un montage assumé. Cold Blood ou Dark Circus filment le détail, le petit (des mains ou des dessins) pour ensuite projeter ces objets sur l’immense écran. Le montage est opéré simultanément et les spectacles se présentent comme des films réalisés en direct. Cineastas présentait deux espaces superposés, décors où se mélangeaient quatre longs-métrages et les vies de leurs concepteurs. Je peux également penser à Littoral de Wajdi Mouawad où Wilfrid — avatar de l’auteur — présente « cette manie d’avoir l’impression que je suis en train de jouer dans un film » et communique avec l’équipe de tournage qu’il imagine l’entourer.

L’aspect cinématographique le plus évident et le plus courant est, bien entendu, la présence de caméras filmant la scène et d’écrans diffusant des images. Mais il peut s’agit d’éléments plus discrets, ou peut-être moins identifiables. Ainsi, j’ai pu trouver dans le spectacle de danse Moeder un son « utilisé de façon presque cinématographique pour zoomer sur des situations et des personnages : il oriente l’attention du spectateur avec une grande précision vers des détails et des personnages. »1 L’ouïe est employée au lieu de la vision, mais l’objectif est identique.

Cineastas © Carlos Furman

Notre société est fortement — et durablement — marquée par le cinéma, dans ses références culturelles comme ses habitudes. Des éléments de notre langage sont dérivés du jargon des plateaux, et tout un réseau de signes s’est mêlé à notre perception du monde. C’est peut-être un art qui nous est plus familier que le théâtre, car médiatisé à l’extrême et d’un poids économique plus que conséquent. Il n’est donc pas incongru que son esthétique soit revendiquée dans nombre de créations — que l’on qualifie de théâtrales sans même être sûr de n’avoir pas déjà versé dans un nouveau domaine, entre deux mondes. Cette approche permet des créations magnifiques, notamment avec la mise en évidence de ces petits riens dont le public ne se soucie pas forcément d’habitude. Mais comment considérer la rigidité de cet encadrement ? Bien entendu, la scène elle-même est un cadre, mais bien plus poreux que celui de l’écran. La possibilité de cadrer rigoureusement ce que son spectateur peut/doit voir apporte une toute nouvelle approche de la mise en scène, comme du jeu.

Ce phénomène dont je vous entretiens ici n’est appuyé que par ma propre expérience personnelle. Cependant, il ne me semble pas le fait d’un hasard, mais plutôt d’une volonté partagée — ouvertement ou non — par une large tranche de créateurs. Celle-ci n’est pas plus cantonnée à une communauté bien spécifique, puisque les exemples que j’ai pu constater recouvrent divers pays et domaines de prédilection (chorégraphie, danse, marionnette, arts graphiques, etc.) Notez qu’il existe des mentions de cette approche dans des démarches datant de plus de dix ans. Mais peut-être ce phénomène se fait-il plus prégnant aujourd’hui. Ce n’est pas quelque chose de préjudiciable, au contraire. Il s’agit peut-être de l’émergence d’une nouvelle approche du spectacle vivant, ou simplement d’un moyen permettant une plus grande liberté de création. Les spectacles que j’ai mentionnés plus haut ont tous été de très agréables expériences — certains me marquant tout particulièrement — et des objets de réflexion foisonnants. Il demeure bien entendu l’inquiétude intrinsèque à toute émergence d’une nouvelle technique, et c’est son application. Que nous puissions orienter l’œil du spectateur ou que nous, spectateurs, observions avec précision ce que le spectacle désire nous transmettre ne doit pas occulter l’intérêt propre de la création. Se concentrer excessivement sur la technique et le moyen peut faire ombrage à la perception de l’essence du spectacle. Quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt, et bien que les doigts de Kiss & Cry soient fascinants, il serait dommage de ne pas explorer le reste de l’anatomie scénique.

1  Lieve Dierckx et Sébastien Parizel, Note sur Moeder, traduction de Quentin Legrand, septembre 2016.

La Mort dans une boîte magique [Regard sur « Cold Blood » — Collectif Kiss & Cry]

La Mort dans une boîte magique [Regard sur « Cold Blood » — Collectif Kiss & Cry]

Rendu au Maillon Wacken par cette sombre soirée, affrontant la froideur vespérale d’une Strasbourg enneigée et les inconstance des transports, je parvins in extremis à destination. J’y découvris une salle comble, qui néanmoins m’avait conservé un siège en plein centre du premier rang. Tout joyeux — bien que frigorifié — je m’installais donc pour jouir de cette soirée. Et Cold Blood donna à ce verbe d’usage commun une pleine dimension.

Sur le modèle de Kiss & Cry créé en 2011 (nom repris par le collectif, et succès international), Cold Blood est un mélange de poésie, de théâtre d’objets, de danse et de cinéma. Porté par Jaco Van Dormael et Michèle Anne De Mey, prenant pour objets des mains mouvantes, le projet propose une plongée hypnotique dans le mystère séculaire de la mort. Que vois-t-on au moment de mourir ? C’est à cette question que les artistes s’attachent à répondre, par petites touches.

J’ai ressenti une fascination toute enfantine pour ces décors, créations de Sylvie Olivé qui se réjouit de la dimension bidouille de son œuvre. De magnifiques maquettes reproduisant villes et intérieurs, ruines et vastes paysages. Le tout à l’échelle des mains que les performeurs installent dans ces écrins.

© Julien Lambert

Les scènes sont filmées par plusieurs caméras dynamiques et les images, montées en direct, sont projetées sur un large écran au-dessus de la scène. Ainsi, nous observons la création d’un film sur le vif.

Le voyage métaphysique

Les textes de Thomas Gunzig sont distillés son envoûtante voix. Nous assistons à sept morts. Il y en a de toutes sortes : des tragiques, des idiotes, des banales. Ces décès ne sont nullement dramatiques, ni même pathétiques. Certains se révèlent étonnamment drôles, dignes des pires Darwin Awards. Puis s’ensuit l’image, le souvenir, le fragment de réminiscence qui ressurgit dans cet espace infime où l’existence bascule. Il y a beaucoup de beauté dans ces moments à la fois très personnels et universels. Beaucoup de rires aussi, francs, amusés ou noirs. Diverses musiques accompagnent les scènes. Je me suis amusé à remarquer que sont convoqués, entre autres, Perfect day de Lou Reed et le Boléro de Ravel, musiques respectivement employées dans de récents spectacles (Play Loud et La Fonction Ravel chroniqués ici même). Le tout dénote d’une ambiance riche, assez américanisée. Le drive-in, le pop-corn, les claquettes de Broadway, le striptease… cette culture qui nous est familière et nous parle sans équivoque. Les références sont riches et aussi nombreuses que peuvent l’être celles qui parsèment nos propres existences, comme celle faite à l’immense chorégraphe Maurice Béjart avec cette tache de sang, cette table rouge où se danse le Boléro). [référence indiquée par une lectrice]

Cold Blood possède ainsi une amplitude exceptionnelle. Il me semble impossible de ne pas se sentir concerné par son propos. Le fait est que le spectacle aspire son public dans un voyage pensé, prévu, formalisé. Les vies narrées sont loin d’être banales. Certaines sont même horriblement singulières. Cependant nous nous les approprions à travers leurs détails, leurs préoccupations, leur petits riens. Dans ces minuscules objets, amplifiés par l’appareillage cinématographique, nous retrouvons l’ampleur de l’univers tiraillé entre le micro et le macrocosme. Ainsi les mains voyagent-telles de l’habitacle d’une petite voiture à celui d’une station spatiale. Tout ce qui est se trouve absorbé dans ce dispositif, et les danses délicates de ces petits mouvements sont omniprésentes.

© Julien Lambert

Je pourrais revoir, ou plutôt revivre dix fois ce spectacle qu’il me plairait toujours autant, je pense. D’autant que chaque représentation est unique. Contrastant avec la minutieuse organisation nécessaire à la réalisation d’un tel tour de force, Jaco Van Dormael affirme que l’improvisation est maître à bord. Les numéros des mains sont prévues sur un canevas, mais leur réalisation est à la discrétion et à l’inspiration des performeurs. Rien n’est enregistré, chaque soir est un nouveau spectacle.

La main du magicien

Je suis resté émerveillé par la prodigieuse imagination du collectif. Les effets produits sont saisissants et les techniques fascinantes. Des éclairages partiels permettent de faire flotter les corps ou les mains. Travellings dans des pièces successives le long d’un tapis roulant, laverie de voiture automatique avec des plumeaux rotatifs, l’espace sans limite même, vu d’une station orbitale. Toutes ces ficelles sont fascinantes, autant dans leur conception que dans les effets produits.

Les mains sont de puissants vecteurs d’émotions. Dans l’organisme, elle occupent une place privilégiée. Fonctionnelles, sensuelles, expressives, ce sont deux organes dont la merveille nous est cachée par leur banalité. Elle illustrent un discours, transmettent chaleur et émotions, accompagnent chacun de nos gestes quotidiens. Représenter l’être par sa main est un choix tout à fait légitime. D’autant plus que le texte, vouvoyant le public dans ses récits, nous associe aux personnes dont il narre les décès. Si nous sommes ces êtres, il est normal que la seule chose que nous voyons de nous-mêmes soient nos mains — car il s’agit bel et bien la partie de notre corps que nous fréquentons le plus. Dans le kaléidoscope, les doigts jouent à reproduire des formes humanoïdes, silhouettes abstraites à figures digitales.

Cold Blood fait appel à notre facette enfantine, émerveillée par ces tours de prestidigitation et ces maquettes fantastiques. J’ai ainsi vu les jouets idéaux que je rêvais, à l’époque où j’inventais des mondes inédits entre des piles de livres — des mondes dont les héros étaient mes mains mouvantes. La scène rappelle ces souvenirs, ceux des ombres chinoises sur le mur et des castelets où j’allais voir des marionnettes, les grands jouets finement détaillés. Et comme lors de ces jeux, je me vis oublier ce soir-là, par moments, la présence des corps au-delà des jouets.

Car bien que les performeurs soient visibles sur scène, l’écran prend soin de ne point les révéler. Seules trois exceptions notables : une tête qui émerge d’une plaine de fleurs et d’herbe blanche — d’abord comme un butte herbeuse, ensuite comme effet comique —, un plan qui englobe la manipulatrice dansant sur la glace, et enfin une femme flottant dans la pénombre (grâce à un habile procédé), vue au travers d’une fenêtre entrouverte. En dehors de ces moments privilégies, les main se suffisent à elles-mêmes. Ce sont des personnages complets et autonomes. Virtuoses affranchis des lois de la pesanteur, elles occultent aisément leurs marionnettistes.

© Julien Lambert

Bien entendu, il faut saluer la performance technique que constitue ce spectacle. Les décors sont amenés sur scène un par un, les caméras sans cesse déplacées, les effets produits avec délicatesse. La régie est en permanente ébullition. Plus d’une fois, j’ai perçu la tension de tout cet affairement, qui se déroulait seulement à quelque mètres de moi. Les techniciens se succèdent, se préparent et lancent divers tops. Je perçois tout l’affairement du tournage. Et c’est là un élément du paradoxe dans lequel me plonge ce spectacle.

Une question de genre

Je m’interroge. Ai-je assisté à un spectacle, à du théâtre, à de la danse ? Je parlais plus haut de performeurs, car il ne s’agit pas d’acteurs. Ils sont bien présents sur une scène, sous l’œil d’un public (et le spectacle se fend de nombreuses références au spectacle vivant) mais ils n’en sont pas visiblement conscients. Leur attitude physique ne tient pas compte du regard libre du spectateur, mais de la bonne réalisation des actions qui seront filmées. Je mets de côté quelques rares scènes, notamment celle où deux comédiens sont à une table en avant-scène : éclairés de pied en cape, ils jouent intégralement leurs rôles, au-delà des sections filmées. Pour l’ensemble, nous regardons des techniciens et des acteurs de cinéma. Non pas que cela soit désagréable, mais je m’interroge sur les effets produits. J’ai regardé une équipe technique, qui était ce qu’elle semblait être, au premier degré. Je l’ai entendue communiquer, factuellement, échanger des informations pratiques — je l’ai vue réaliser en somme — et cela m’a gardé à distance de toute immersion.

Pourtant, c’est précisément à l’immersion que semble prétendre Cold Blood. Des paroles hypnotiques (« Vous entendez une voix. Cette voix va compter jusqu’à trois, et à trois vous dormirez. ») aux partis pris de mise en scène (avancées de l’œil dans des décors réalistes, intérieurs de voitures, vues subjectives, etc.), les codes employés semblent semblent témoigner de la recherche de cette plongée dans un autre monde, d’où aucun voyageur ne revient. Montrer le processus de réalisation procède d’un plaisir curieux, et aussi de l’admiration devant cette mécanique si bien réglée. Mais je n’y trouve pas d’avantage.

Non pas qu’il devrait y avoir quelque chose d’autre. Dans la question contemporaine de la présence de l’image filmée sur scène, Cold Blood va très loin. Plus loin que quiconque peut-être. Il s’agit là d’un cinéma qui émerge de l’appareil théâtral, et s’en éloigne radicalement. L’écran est un regard coupé et dirigé. Le cinéaste cadre, c’est-à dire qu’il choisit ce qu’il désire montrer au public. L’œil, lui, erre librement dans l’entrelacs de câbles et de supports roulants où les paysages enchanteurs ne sont plus que maquettes. Ainsi, le cinéma est l’émerveillement ordonné et délimité, tandis que la dimension théâtrale procède d’avantage d’un désenchantement — le magicien qui révèle ses secrets. Le double regard et son opposition que je porte sur cette scène sont intéressants, mais également fort troublants. Car puis-je parler de spectacle lorsque je regarde l’équipe de tournage ? Sans poser de conclusion définitive sur ce sujet (et croyez bien que ce flottement ne m’est pas coutumier) je continue de m’interroger sur la dichotomie profonde qu’incarne cette création.

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Il s’agit d’un spectacle exceptionnel à tous points de vue. Technique, texte, image et procédés sont de la meilleure qualité, et il serait fort dommage de rater pareil bijou. De plus, et une fois encore, il s’agit d’un objet à part dans le paysage théâtrale francophone, et de tels spectacles doivent s’apprécier pour leur rareté.

Cold Blood s’est joué une dernière fois au Maillon Wacken ce soir, puis est parti pour Lyon. Au vu de l’immense succès de son grand frère, gageons que les dates se poursuivront encore longtemps.

© Julien Lambert