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Vers un théâtre cinématographique ?

Vers un théâtre cinématographique ?

Fréquentant assidûment les théâtres depuis bientôt huit saisons consécutives, ma présence dans les salles enténébrées me conduit à observer certains phénomènes récurrents. Je constate ainsi l’apparition — et la disparition — de diverses modes (thèmes, procédés et techniques largement adoptés). Ce genre de mèmes se retrouve dans de nombreuses créations issues de différents milieux et de différentes structures. Depuis mes premières heures où j’ai pu observer une quasi omniprésence de la cigarette au plateau jusqu’à la prolifération des écrans quelques temps plus tard, il me semble que — consciemment ou non — les artistes du spectacle vivant ont tendance à suivre des habitudes communes, reflets d’un état d’esprit, ou de certaines préoccupations.

Ainsi, ce qui a pu me sauter au visage en visionnant la présentation de Poudre Noire par Simon Delattre, c’est la récurrence depuis quelques temps de l’esthétique cinématographique. Qu’il s’agisse d’adapter un film pour la scène (comme La Règle du jeu par Christiane Jatahy, qui fait beaucoup parler d’elle à la Comédie Française), questionner directement ce média (Cineastas de Mariano Pensotti) ou encore s’approprier les codes du cinéma pour créer un film en direct (Cold Blood du collectif belge Kiss & Cry ou Dark Circus de Stereoptik).

Que dire alors de ces récurrences ? Coïncidences sans importance, mode passagère reconnue, révélateurs socio-culturels ? Vous aurez sans doute saisi que deux de ces réponses impliquent que vous cessiez dès maintenant votre lecture. Mais envisageons la troisième possibilité et penchons-nous donc dessus plus avant.

Notez bien qu’en raison du manque de temps disponible dans l’existence de votre rédacteur, il s’agit ici bien plus de poser des bases de réflexion que de vous proposer une analyse exhaustive et documentée (ce qui pourra venir ultérieurement). Voyez donc ce billet comme un brouillon amélioré.

Cold Blood © Julien Lambert

Le cinéma à souvent été — et est encore — placé en parallèle, voire en opposition au théâtre. Le fait que ces deux arts présentent des acteurs (ou comédiens, les acceptions étant similaires) effectuant une performance de jeu semble être un motif légitime et suffisant. Pourtant, il s’agit d’une démarche aussi vaine que de comparer deux sports utilisant un ballon, ou encore des cuisines employant des ingrédients similaires. Là où l’analyse comparatiste se montre pertinente, c’est bien plus dans les esthétiques développées et les moyens employés. Je retiendrai principalement, dans le présent argumentaire, la notion de regard.

Le spectateur possède une certaine liberté de regard. Au théâtre, dans la salle, il le porte où bon lui semble. Il fut une époque où le spectacle se déroulait aussi bien dans le public que sur la scène : le théâtre, temple social, était lieu de monstration. Et bien que la période post-août 1876 et l’extinction des salles ait ramené un semblant de focalisation sur le plateau, force est de constater l’implacable liberté du spectateur. Si, au lieu d’observer la puissante tirade gesticulée du rôle-titre, il préfère observer les bâillements magistraux d’un figurant retiré, rien ne l’en empêchera. Ainsi le théâtre doit-il, dans sa nature même, prendre en compte cette vacance de l’attention du public et trouver diverses manières de la focaliser. Le spectaculaire, de bruit, de couleurs ou d’action sont les moyens les plus évidents pour guider le regard vers ce que l’artiste désire montrer, valoriser, mettre en évidence.

La question est toute autre au cinéma, qui possède un filtre supplémentaire : son cadrage. L’œil du réalisateur cadre, donc entoure et délimite l’objet artistique. Le spectateur peut alors vagabonder dans l’espace limité qui lui est offert, où il est ballotté sans cesse par les injonctions du montage. Gros plans et travellings, panoramas de grands espaces serrés entre quatre murs, le cinéma est l’art de diriger le regard, d’amener l’attention sur des points précis et des détails qui seraient — peut-être — passés inaperçu autrement.

Hamlet par Thomas Ostermeier © Arno Declair

Quid donc de l’inscription des esthétiques cinématographiques au sein du spectacle vivant ? Peut-être les metteurs en scène et performeurs désirent-ils eux aussi profiter de cet outil formidable qu’est la focale de l’attention. Créer, quel que soit le domaine ou le sujet, est avant tout issu d’une volonté de transmettre ; et indéniablement de s’assurer que ce qui doit être transmis le soit dans les meilleurs conditions possibles et de la façon voulue. Il est désagréable que le public regarde à côté de ce qui lui est présenté. L’outil cinématographique est là pour corriger ces manquements. Avec la profusion des écrans sur la scène contemporaine, nous avions déjà une marque de cette volonté d’orienter le regard. Captations en direct retransmises au plateau, interactions avec des projections, mises en abîmes, etc. Les écrans ont pu être utilisés de bien des manières et à des fins variées. Il ne s’agissait après tout que d’une technique comme les autres mise à la disposition des besoins et facéties des créateurs. Avec la revendication de cette esthétique cinématographique, le cadre s’est fait plus net, plus volontaire. Dans Poudre Noire, l’obscurité délimite des espaces d’attention relativement restreints. Les castelets des marionnettes sont des écrans de télévisons, et l’enchaînement des scènes relève d’un montage assumé. Cold Blood ou Dark Circus filment le détail, le petit (des mains ou des dessins) pour ensuite projeter ces objets sur l’immense écran. Le montage est opéré simultanément et les spectacles se présentent comme des films réalisés en direct. Cineastas présentait deux espaces superposés, décors où se mélangeaient quatre longs-métrages et les vies de leurs concepteurs. Je peux également penser à Littoral de Wajdi Mouawad où Wilfrid — avatar de l’auteur — présente « cette manie d’avoir l’impression que je suis en train de jouer dans un film » et communique avec l’équipe de tournage qu’il imagine l’entourer.

L’aspect cinématographique le plus évident et le plus courant est, bien entendu, la présence de caméras filmant la scène et d’écrans diffusant des images. Mais il peut s’agit d’éléments plus discrets, ou peut-être moins identifiables. Ainsi, j’ai pu trouver dans le spectacle de danse Moeder un son « utilisé de façon presque cinématographique pour zoomer sur des situations et des personnages : il oriente l’attention du spectateur avec une grande précision vers des détails et des personnages. »1 L’ouïe est employée au lieu de la vision, mais l’objectif est identique.

Cineastas © Carlos Furman

Notre société est fortement — et durablement — marquée par le cinéma, dans ses références culturelles comme ses habitudes. Des éléments de notre langage sont dérivés du jargon des plateaux, et tout un réseau de signes s’est mêlé à notre perception du monde. C’est peut-être un art qui nous est plus familier que le théâtre, car médiatisé à l’extrême et d’un poids économique plus que conséquent. Il n’est donc pas incongru que son esthétique soit revendiquée dans nombre de créations — que l’on qualifie de théâtrales sans même être sûr de n’avoir pas déjà versé dans un nouveau domaine, entre deux mondes. Cette approche permet des créations magnifiques, notamment avec la mise en évidence de ces petits riens dont le public ne se soucie pas forcément d’habitude. Mais comment considérer la rigidité de cet encadrement ? Bien entendu, la scène elle-même est un cadre, mais bien plus poreux que celui de l’écran. La possibilité de cadrer rigoureusement ce que son spectateur peut/doit voir apporte une toute nouvelle approche de la mise en scène, comme du jeu.

Ce phénomène dont je vous entretiens ici n’est appuyé que par ma propre expérience personnelle. Cependant, il ne me semble pas le fait d’un hasard, mais plutôt d’une volonté partagée — ouvertement ou non — par une large tranche de créateurs. Celle-ci n’est pas plus cantonnée à une communauté bien spécifique, puisque les exemples que j’ai pu constater recouvrent divers pays et domaines de prédilection (chorégraphie, danse, marionnette, arts graphiques, etc.) Notez qu’il existe des mentions de cette approche dans des démarches datant de plus de dix ans. Mais peut-être ce phénomène se fait-il plus prégnant aujourd’hui. Ce n’est pas quelque chose de préjudiciable, au contraire. Il s’agit peut-être de l’émergence d’une nouvelle approche du spectacle vivant, ou simplement d’un moyen permettant une plus grande liberté de création. Les spectacles que j’ai mentionnés plus haut ont tous été de très agréables expériences — certains me marquant tout particulièrement — et des objets de réflexion foisonnants. Il demeure bien entendu l’inquiétude intrinsèque à toute émergence d’une nouvelle technique, et c’est son application. Que nous puissions orienter l’œil du spectateur ou que nous, spectateurs, observions avec précision ce que le spectacle désire nous transmettre ne doit pas occulter l’intérêt propre de la création. Se concentrer excessivement sur la technique et le moyen peut faire ombrage à la perception de l’essence du spectacle. Quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt, et bien que les doigts de Kiss & Cry soient fascinants, il serait dommage de ne pas explorer le reste de l’anatomie scénique.

1  Lieve Dierckx et Sébastien Parizel, Note sur Moeder, traduction de Quentin Legrand, septembre 2016.