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Un pour tous… [Regard sur « Nous étions mousquetaires » Les Lanternes Public]

Un pour tous… [Regard sur « Nous étions mousquetaires » Les Lanternes Public]

tous pour un ! Voici la suite de la formule qui s’invite immanquablement dans votre esprit. Et vous voilà parti pour revivre les aventures de ces gentilshommes gascons du XVIIe siècle, au service de la couronne royale. Le roman d’Alexandre Dumas — et de ses collaborateurs — est sans aucun doute l’une des histoires les plus connues de notre pays, et au-delà. Devenue un mythe romanesque, l’épopée des Trois Mousquetaires s’est inscrite dans l’imaginaire collectif, si bien que tous croient la connaître, sans forcément avoir lu l’ouvrage. C’est à cette mémoire collective que font appel les Lanternes Public pour activer, le temps d’une soirée, ces truculents souvenirs.

Je fus convié par Anthony Arnould (chargé de communication et de diffusion) à assister à l’un des tous derniers filages, le mardi 31 janvier dernier, au Café du 7èmeArt (18 Rue du Vingt-Deux Novembre) . C’est au sous-sol de cette brasserie, grand espace habituellement employé au billard ou aux soirée danses, que la compagnie avait planté son décor.

Ils sont trois, Athos, Porthos, et Aramis, les trois mousquetaires d’origine auxquels on confond parfois injustement leur ami d’Artagnan. Dans une salle austère, où le public est rassemblé, voici que paraissent ces figures immenses, venues prendre en charge l’éducation des nouvelles recrues.

Au cœur de la garde

Léo Schalk, Mathias Marmeuse et Loïc Bonhomme © Igor Bartz

Le spectacle se propose d’offrir une formation complète à la vie de mousquetaire, à travers le récit d’aventures vécues vingt ans avant le temps du spectacle. Combat, politique, séduction et bombance sont au menu. Alors que le roman de Dumas n’offre que le point de vue de d’Artagnan ou celui de l’auteur, la volonté de Valentin Pierquet, metteur en scène, était de donner la parole aux héros éponymes.

Le point d’intérêt majeur de ce spectacle est son interaction avec le public. Il est toujours délicat pour des acteurs d’insérer, dans la mécanique bien réglée de leur jeu, l’élément incertain de l’intervention extérieure. C’est pourquoi la plupart des pièces qui s’essaient à faire participer leur public mettent en place des cadres d’action très précis où le contrôle est possible. Je peux, par exemple, penser à l’excellent Dernier coup de ciseaux du théâtre de Mathurins, à Paris dans le 8e. Une comédie policière interactive où, au déroulé de l’intrigue, le public est invité à voter pour désigner celui des personnages qu’il pense coupable — une fin étant prévue pour chaque alternative. Nous étions mousquetaires ne fait pas exception. Par deux fois, l’une des recrues est appelée pour camper le rôle de d’Artagnan lors des reconstitutions opérés par les trois compères. Une petite séance d’initiation à l’escrime, toujours reportée par des remarques impromptues, et une réunion stratégique où le spectateur se retrouve les mains chargées de mousquets ; avant d’être planté là par les guerriers se ruant à la bataille — en coulisses. Mais les facéties du spectacle ne se limitent pas à ces deux moments, puisque l’adresse au public est constante. Dès que nous pénétrons dans la pièce, nous devenons de jeunes recrues en passe de recevoir la formation militaire à laquelle nos familles nous destinent. Les mousquetaires nous interpellent et se glissent à de multiples reprises entre les bancs, le temps de ligoter un homme, d’offrir une rasade d’alcool ou encore de conter fleurette à quelque joli minois. Cette absence de quatrième mur implique une immersion totale du spectateur, et facilite la transmission des émotions et de l’intérêt.

Léo Schalk © Igor Bartz

D’autre part, si les trois acteurs se permettent autant de liberté, c’est qu’ils s’assurent la maîtrise du déroulé de l’intrigue. L’improvisation tient une grande part dans ce spectacle. Toute son ampleur ne m’est apparue qu’à la seconde représentation (étant revenu à la deuxième date publique). Il existe un canevas et des points de repères (notamment fixés sur la musique) pour orienter les acteurs, et un texte écrit. Mais au sein de ces cases, le trio jouit d’une liberté créative fantastique. Leur maîtrise est telle que j’ai pris pour répliques bien établies de longs passages totalement inventés, que je n’ai point revus et que je ne reverrai jamais. Bien entendu, cet élément confère au spectacle une richesse particulière. J’observe un objet artistique absolument unique et qui n’aura plus jamais son pareil.

Il s’agit également d’un spectacle vecteur d’une certaine pédagogie. Les informations données sur le corps des mousquetaires, leurs équipement et leurs coutumes sont à l’instar des costumes et des références : historiquement exactes. Au sortir de la pièce, les comédiens offrent aux spectateurs consentants l’opportunité de s’exercer au maniement des armes, tandis que l’équipe se tient à la disposition d’échanges chaleureux.

Tous pour un spectacle

Je ne peux que saluer bien bas — du panache de mon chapeau à large bords — le travail titanesque qui se cache derrière l’apparente facilité avec laquelle les trois comparses occupent la scène. Ce spectacle est le résultat d’un an et demi de travail, pour une équipe qui compte en tout vingt-trois intervenants (ponctuels ou réguliers). Au-delà de la pratique de l’improvisation (encadrée par Claire Aprahamian), lechant et la chorégraphie furent longuement travaillés. La volonté du metteur en scène était d’obtenir « des acteurs sachant s’adapter à n’importe quelle situation ». Les scènes d’escrimes sont proprement fascisantes, d’autant plus qu’elles se déroulent à quelques mètres du premier rang. Les épées tintent, les coups sont portés avec force et les cabrioles tout à fait convaincantes. C’est que les acteurs durent s’entraîner longuement avec Gaël Fischer, maître d’armes professionnel, ayant déjà travaillé avec les Lanternes — et le Théâtre National de Strasbourg durant la saison 2013-2014. Les armes employées sont adaptées aux personnages et historiquement pertinentes.

En résulte une impression d’aventure grandiose, bien que nous ne voyons que des souvenirs rejoués par les mousquetaires, qui incarnent tous les personnages. Rochefort, l’assassin drapé de pourpre, dégage menace palpable, alors même que son habit est porté par Porthos. Il arrive bien que ces tensions soit involontairement désamorcées, comme lorsqu’un Jussac empressé coinça son épée dans sa cape, provoquant le fou-rire incontrôlable d’Athos. Un impair qui s’inscrivait parfaitement dans le contexte, tournant en dérision le personnage et non les acteurs. Il est remarquable qu’ils ne sortent de leur rôle sous aucun prétexte. Avant même que le public ne descende l’escalier du café, les mousquetaires, attablés devant l’entrée, s’interpellent et font grand bruit. Les costumes — de Morgane Grosdemange — contribuent à cette prégnance de la fiction dans l’espace du spectateur, brouillant quelque peu les frontières de son réel.

L’affiche réalisée par Anna Griot, dédicacée par la plupart des membres du spectacle

Le spectacle est servi par une forte présence musicale, qui l’inscrit dans une lignée de music-hall de taverne, de fable au coin du feu. Les musiques diffusées sont des compositions originales de Krishvy Naëck . Son travail commença dès juin 2015, à partir d’improvisations au violoncelle sur le texte. Ce dernier, adaptation de Cyril Furst, ne connut pas moins de sept versions avant d’aboutir au spectacle final. Malgré le changement radical du point de vue, la trame de l’histoire originale est intacte. C’est un tour de force que de parvenir à dérouler toute l’intrigue du roman dans un espace-temps aussi court (une heure quinze environ, selon les improvisations).

La création lumière, composée par Suzon Michat, découpe efficacement le spectacle. À la régie, Yjran Charpentier jongle avec les projecteurs en fonction des situations. La scénographie, épurée à l’extrême, donne encore plus de force aux variations de l’éclairage Ainsi, imperceptiblement, les lumières s’accommodent pour un rendu optimal. Cela est notamment indispensable dans les scènes où les mousquetaires empruntent d’autres rôles, en complément de leur déguisement. Je souligne à ce sujet une scène de mime proprement hilarante, où Athos narre l’Affaire des Ferrets cependant que ses deux compères jouent, tour à tour, la reine et le roi de France, le cardinal de Richelieu, son vil espion, et leurs propres personnes à cheval. La salle souterraine du Café du 7e Art offre l’avantage d’un grand contrôle des lumières par l’absence de sources extérieures, éventuellement parasites. Si l’on peut noter quelques flottements lorsque les acteurs quittent le plateau lors d’une transition, ils sont rares.

Derrière l’histoire, l’aventure et le rire se dresse un appel à retrouver certaines valeurs intrinsèquement liées à la figure des mousquetaires : la camaraderie, l’entraide, la bienveillance. Le public fait partie d’un tout, d’un corps, d’un idéal. L’union fait la force et le spectacle compose avec différentes disciplines artistiques dans cette idée.

Et les hommes qui campent le trio légendaire, sont-il à la hauteur de là tâche ? La réponse est indiscutablement oui. Apprêté, distingué et presque précieux, Loïc Bonhomme est l’élégant Aramis, manieur de piques métalliquescomme orales et provocateur ironique. Si galant qu’il entre dans la salle en accompagnant une spectatrice capturée plus haut, et qualifiée de charmante serveuse. Son plus grand plaisir, après les femmes et les combats, semble être de chercher la querelle à Mathias Marmeuse, alias Porthos. Gascon au sang chaud, une rapière espagnole au poing, il parade quelque peu, mais s’affaire surtout à convoyer le panier des victuailles. Son incarnation de Rochefort est superbe de charisme et de puissance. Enfin, narrateur et ordonnateur du moment, Athos, le plus âgé et peut-être le plus sage de la bande. Incarné par Léo Schalk, c’est un personnage respirant la noblesse et la droiture, malgré les afflictions de son cœur et un passé qui viendra, par deux fois, le hanter. Une réelle camaraderie anime le trio. Ils chantent et mangent comme ils combattent, ensembles. Se jetant pichets et gobelets après les épées et les mousquets et entonnant quelque refrain à boire, c’est une plaisante unité qui émane de leurs échanges. La performance des trois comédiens est remarquable. Malgré quelques moments de faiblesses passagers, je ne peux bouder le plaisir que j’ai eu à les voir ripailler, chanter, combattre et s’aventurer tout au long de la soirée.

Loïc Bonhomme, Mathias Marmeuse, Léo Schalk et Valentin Pierquet © Christian Rauch

Le rire est omniprésent. C’est un plaisir enfantin que de retrouver des figures qui ont marqué mon imaginaire depuis l’enfance, de les rencontrer dans un aspect aussi concret. Ce spectacle est atypique sur bien des points, et c’est à sa force première. Il déroute tout en conservant une sympathie indéniable. Parfois, la plaisanterie se fait discrète et l’émotion a pu me submerger. Ne sombrant pas dans du burlesque à tout prix, Nous étions mousquetaires convoque la douceur du deuil, de la séparation et de la mélancolie. C’est bien cette dernière que je retiens du titre même du spectacle. C’est un passé révolu, qui trouve encore quelque échos dans notre monde. Vivre en mousquetaire, c’est vivre selon les lois des poète énonce Athos. Un idéal qui semble une flamme bien vacillante de nos jours. Cependant, à l’abri du vent derrière les vitres de la lanterne, il demeure vivace. Je suis ressorti de ce spectacle comme d’un songe, gravissant l’escalier vers la lumière, avec l’étrange impression d’avoir manqué une marche : le réveil.

Nous étions mousquetaires se joue les 3 et 4 mars prochains au Café du 7ème Art. Une inscription préalable est conseillée, étant donné la forte demande et la jauge réduite.

PLUS D’INFORMATIONS SUR L’ÉVÉNEMENT

Mon chagrin ne finira donc jamais ? [Regard sur « Madame Bovary » — Cie La Fiancée du Requin]

Mon chagrin ne finira donc jamais ? [Regard sur « Madame Bovary » — Cie La Fiancée du Requin]

De prime abord, le roman massif de Flaubert ne semble que peu compatible avec la scène du théâtre. Comment rendre compte en quatre-vingt dix minutes, sans grave omission, de l’entièreté de l’œuvre ? C’est à cette gageur que s’est attaqué la compagnie de la Fiancée du Requin. D’abord entre les mains de Paul Emond, qui travailla à l’adaptation du texte, puis entre celles de Gilles-Vincent Kapps et de Sandrine Molaro, à la mise en scène (et également au jeu).

J’avais pu assister, il y a deux ans à Bovary, pièce de province du strasbourgeois Mathias Moritz, au Maillon. J’avais été sensible à cette adaptation très libre du roman, et notamment à la place particulière qu’elle accordait au personnage de Charles. C’est donc secondé par ce souvenir que je me suis rendu au TAPS Scala, ce jeudi 26 janvier, pour vivre une deuxième fois l’expérience de la scène bovarienne.

Le ton est donné d’emblée, avec une scénographie très cinématographique de Barbara de Linburg. Le sol est une immense photographie de brins d’herbe et grimpe légèrement vers le fond de la scène où il est secondé par un panneau, lui aussi entièrement occupé par une photo démesurée : un village de campagne vu depuis une prairie. Diverses ambiances visuelles confortent cette première impression, mais elle demeure discrète.

Récompensé par deux Triomphes au Balcon et nominé au Molière de la révélation Féminine, Madame Bovary a été créé en septembre 2015 au Théâtre de Poche-Montparnasse. Après plus d’un an de jeu dans ledit espace, et un succès considérable, le spectacle vient juste de commencer à tourner, approchant actuellement des 250 représentations.

Retrouvez également la deuxième bande-annonce, plus cinématographique !
 



Le Mythe Bovary

Madame Bovary est l’une de ces œuvres si étroitement mêlées à l’esprit culturel commun qu’elle est qualifiée de classique. Et comme disait le poète, les classiques sont ces livres que personne ne lit et que tout le monde relit. Car l’histoire est connue, au moins dans ses grandes lignes. Emma, mariée à Charles Bovary, étouffe dans son existence morose. Dom Quichotte moderne, le cerveau abîmé par ses lectures de romans galants, et les fantasmes qui les ont accompagnés, elle est épouvantée par la mollesse du quotidien rural et modeste où sa condition l’enferme. Alors elle se débat. Madame Bovary c’est la lutte d’une femme contre une société, un ordre et les mœurs qui vont avec. C’est la quête effrénée et inlassable de la volupté, du plaisir, de la jouissance.

Sandrine Molaro © Brigitte Enguerand

Il est légitime de parler d’une mythologie bovarienne, tant la figure d’Emma a influencé les esprits et les œuvres. Le rayonnement qu’occasionna le scandale de sa parution (et son procès), les saluts unanimes de notre temps — et les éternelles classes du secondaire où le roman est programmé année après année — sont autant de marques de son extrême importance dans notre imaginaire collectif. Des Madames Bovary, nous en retrouvons au cinéma, dans la littérature et la peinture, que l’influence soit reconnue ou non. Plus que le personnage d’une œuvre de fiction —qui se pose d’ailleurs comme le témoin d’un milieu social — Emma est une icône, un symbole chargé de sens et d’histoire.

Au-delà de la lutte de l‘individu, c’est bien évidemment une incarnation de la condition féminine. La rébellion est sa marque. Et si elle peut nous sembler insouciante ou égoïste, il convient de la regarder en considérant sa situation. Enserrée dans une société patriarcale et millimétrée, elle parvient, usant de la naïveté passive de son époux, à se libérer peu à peu. Argent, réputation, famille s’en vont valser du côté des menus tracas. Et bien qu’elle se perde dans ses fastes et meurt avant l’heure, elle aura, du moins, vécu.

Bovary l’inédit

Il faut remarquer que, ces dernières années, la scène (française du moins) est de plus en plus marquée par des textes qui ne lui étaient pas destinés. De Daniel Keyes à Hölderlin, des journaux intimes aux correspondances épistolaires en passant par divers discours et essais, il semble que le théâtre cherche à puiser ailleurs que dans son propre patrimoine. Comme si les dramaturges ne parvenaient plus à étancher complètement sa soif, soif de nouveauté, d’expérimentation, et de textes inédits. Je suis fasciné par le procédé d’adaptation d’un texte (quelle que soit l’adaptation, par exemple la traduction). Il s’agit d’un ouvrage infiniment subtil qui consiste à saisir l’essence profonde et ineffable d’une œuvre puis de la retranscrire dans une nouvelle enveloppe, sous des traits neufs et avec des codes qui ne lui sont pas propres. L’opération est délicate et l’échec prompt.

C’est bien conscient de tous ces risques que Paul Emond, amoureux fou du roman, s’est lancé dans son travail. Soumis à de rudes contraintes, dont le nombre réduit d’acteurs, il inventa une forme atypique, brisant les canons de son art. En résulte un texte fourmillant, très mobile et étonnamment fidèle à la langue de Flaubert. Bien entendu, il s’agit là d’une vision particulière portée sur l’œuvre originale. Le texte n’a pas la prétention d’être la copie conforme théâtralisée du roman — mais quel intérêt à une telle chose ? Tout comme je vous livre les présents articles en assumant ma subjectivité, Paul Emond a gravé sa main dans son texte. Enchaînements de paroles variées, alternance constante de personnages et adresses au public, la pièce assume sa forme et en joue. De même agit Flaubert à la source, usant d’une narration prétendument détachée, mais distillant çà et là remarques, sous-entendus et pointes d’humour acéré.

Sandrine Molaro et David Talbot © Brigitte Enguerand

La pièce est bien moins enténébrée que je ne m’y attendais. Communément, Madame Bovary est entendu comme une histoire sombre et tragique de souffrance sociale et de mal d’amour. La fin même du texte (aménagée pour l’occasion et encore plus triste qu’à l’origine) peut renforcer le pessimisme qui découle du drame. Pourtant, l’interprétation est pétillante et joyeuse. C’est une Emma vivante que donne la compagnie. Charles notamment n’est pas dépeint comme le benêt habituellement raillé, et auquel s’accrochait l’un des spectateurs présents à la rencontre sur plateau. C’est en souriant que Gilles-Vincent Kapps rappela le droit, et même le devoir qu’à l’acteur de résister aux visons formatés que peut emporter avec lui le spectateur, et de lui offrir une nouvelle interprétation de ce qu’il croyait connaître depuis toujours. C’est là tout l’intérêt de travailler les grands classiques.

Scène ciselée et musicale

Tous les personnages sont incarnés par quatre acteurs. L’intention des deux metteurs en scène était de donner un corps privilégié aux figures les plus importantes à leurs yeux ; Emma bien sûr, et ses trois amours : Charles, Rodolphe et Léon. Les autres entités passent de façon fugitive, parfois successivement interprétées par différents comédiens. J’ai assisté à un véritable numéro de jonglage, et admiré l’habileté des praticiens. Sans que les costumes ou quoi que ce soit d’autre soit altéré pour indiquer les passages d’incarnations, la compréhension se fait immédiatement.

Les acteurs portent à merveille leurs rôles, malgré certains handicaps. Si Félix Kysyl est l’image même de Léon Dupuis, le jeune clerc de notaire, il était beaucoup moins probable qu’il incarne la mère de Charles — d’autant que David Talbot parait bien plus mûr que lui. Et pourtant, il est non seulement crédible, mais excellent. Et tandis qu’il alterne entre des personnages diamétralement opposés avec une aisance déconcertante, David Talbot joue un Charles tendre et innocent, sans le faire idiot. Sandrine Molaro campe une Emma atypique, loin de la jeune femme languissante et diaphane dont nous sommes coutumiers, mais profondément touchante. Elle vibre et tremble avec toutes les manifestations que je peux percevoir à la lecture du roman. Gilles-Vincent Kapps quant à lui est un Rodolphe superbe de flegme, et un pharmacien Homais délicieux. La voix docte et pédante, ses paroles roulent délicatement et c’est un vrai plaisir pour les oreilles. Moi qui suis hautement sensible à la voix et à la diction, j’ai trouvé ce soir-là, au-delà du plaisir intellectuel et réfléchi tiré de la pièce, une profonde plénitude acoustique.

Félix Kysyl, Sandrine Molaro, David Talbot et Gilles-Vincent Kapps © Brigitte Enguerand

C’est un spectacle musical, à la forme hybride. Oscillant continuellement entre le théâtre et le concert, les voix glissent de la déclamation au chant avec naturel, et si vite qu’elles sèment le trouble. Les acteurs ont pour seul mobilier quatre chaises de bois et une table. Divers instruments les entourent : guitares, violon, ukulélé, accordéon, harmonica. Les compositions musicales de Gilles-Vincent Kapps apportent une fraîcheur bienvenue. Fort agréables à mon goût, elles se présentent en instrumentales ou accompagnent les textes, chantés dans un mélange fort réussi. En résulte une approche très ludique et plaisante du roman. Il se dévore avec légèreté et gourmandise, là où une lecture — agréable, mais d’un plaisir autre, plus compact — demande bien d’avantage d’investissement et de concentration.

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J’ai vécu avec ce spectacle une soirée très plaisante. Je me suis procuré le CD contenant les diverses musiques et chansons jouées sur scène, dans des versions plus développées. J’emporte en plus des sempiternelles et précieuses plaquettes et feuilles de salle la marque de ce qui fit tout le sel de cette adaptation : une parole musicale, inédite, et respectueuse dans son insolente irrégularité.

La Mort dans une boîte magique [Regard sur « Cold Blood » — Collectif Kiss & Cry]

La Mort dans une boîte magique [Regard sur « Cold Blood » — Collectif Kiss & Cry]

Rendu au Maillon Wacken par cette sombre soirée, affrontant la froideur vespérale d’une Strasbourg enneigée et les inconstance des transports, je parvins in extremis à destination. J’y découvris une salle comble, qui néanmoins m’avait conservé un siège en plein centre du premier rang. Tout joyeux — bien que frigorifié — je m’installais donc pour jouir de cette soirée. Et Cold Blood donna à ce verbe d’usage commun une pleine dimension.

Sur le modèle de Kiss & Cry créé en 2011 (nom repris par le collectif, et succès international), Cold Blood est un mélange de poésie, de théâtre d’objets, de danse et de cinéma. Porté par Jaco Van Dormael et Michèle Anne De Mey, prenant pour objets des mains mouvantes, le projet propose une plongée hypnotique dans le mystère séculaire de la mort. Que vois-t-on au moment de mourir ? C’est à cette question que les artistes s’attachent à répondre, par petites touches.

J’ai ressenti une fascination toute enfantine pour ces décors, créations de Sylvie Olivé qui se réjouit de la dimension bidouille de son œuvre. De magnifiques maquettes reproduisant villes et intérieurs, ruines et vastes paysages. Le tout à l’échelle des mains que les performeurs installent dans ces écrins.

© Julien Lambert

Les scènes sont filmées par plusieurs caméras dynamiques et les images, montées en direct, sont projetées sur un large écran au-dessus de la scène. Ainsi, nous observons la création d’un film sur le vif.

Le voyage métaphysique

Les textes de Thomas Gunzig sont distillés son envoûtante voix. Nous assistons à sept morts. Il y en a de toutes sortes : des tragiques, des idiotes, des banales. Ces décès ne sont nullement dramatiques, ni même pathétiques. Certains se révèlent étonnamment drôles, dignes des pires Darwin Awards. Puis s’ensuit l’image, le souvenir, le fragment de réminiscence qui ressurgit dans cet espace infime où l’existence bascule. Il y a beaucoup de beauté dans ces moments à la fois très personnels et universels. Beaucoup de rires aussi, francs, amusés ou noirs. Diverses musiques accompagnent les scènes. Je me suis amusé à remarquer que sont convoqués, entre autres, Perfect day de Lou Reed et le Boléro de Ravel, musiques respectivement employées dans de récents spectacles (Play Loud et La Fonction Ravel chroniqués ici même). Le tout dénote d’une ambiance riche, assez américanisée. Le drive-in, le pop-corn, les claquettes de Broadway, le striptease… cette culture qui nous est familière et nous parle sans équivoque. Les références sont riches et aussi nombreuses que peuvent l’être celles qui parsèment nos propres existences, comme celle faite à l’immense chorégraphe Maurice Béjart avec cette tache de sang, cette table rouge où se danse le Boléro). [référence indiquée par une lectrice]

Cold Blood possède ainsi une amplitude exceptionnelle. Il me semble impossible de ne pas se sentir concerné par son propos. Le fait est que le spectacle aspire son public dans un voyage pensé, prévu, formalisé. Les vies narrées sont loin d’être banales. Certaines sont même horriblement singulières. Cependant nous nous les approprions à travers leurs détails, leurs préoccupations, leur petits riens. Dans ces minuscules objets, amplifiés par l’appareillage cinématographique, nous retrouvons l’ampleur de l’univers tiraillé entre le micro et le macrocosme. Ainsi les mains voyagent-telles de l’habitacle d’une petite voiture à celui d’une station spatiale. Tout ce qui est se trouve absorbé dans ce dispositif, et les danses délicates de ces petits mouvements sont omniprésentes.

© Julien Lambert

Je pourrais revoir, ou plutôt revivre dix fois ce spectacle qu’il me plairait toujours autant, je pense. D’autant que chaque représentation est unique. Contrastant avec la minutieuse organisation nécessaire à la réalisation d’un tel tour de force, Jaco Van Dormael affirme que l’improvisation est maître à bord. Les numéros des mains sont prévues sur un canevas, mais leur réalisation est à la discrétion et à l’inspiration des performeurs. Rien n’est enregistré, chaque soir est un nouveau spectacle.

La main du magicien

Je suis resté émerveillé par la prodigieuse imagination du collectif. Les effets produits sont saisissants et les techniques fascinantes. Des éclairages partiels permettent de faire flotter les corps ou les mains. Travellings dans des pièces successives le long d’un tapis roulant, laverie de voiture automatique avec des plumeaux rotatifs, l’espace sans limite même, vu d’une station orbitale. Toutes ces ficelles sont fascinantes, autant dans leur conception que dans les effets produits.

Les mains sont de puissants vecteurs d’émotions. Dans l’organisme, elle occupent une place privilégiée. Fonctionnelles, sensuelles, expressives, ce sont deux organes dont la merveille nous est cachée par leur banalité. Elle illustrent un discours, transmettent chaleur et émotions, accompagnent chacun de nos gestes quotidiens. Représenter l’être par sa main est un choix tout à fait légitime. D’autant plus que le texte, vouvoyant le public dans ses récits, nous associe aux personnes dont il narre les décès. Si nous sommes ces êtres, il est normal que la seule chose que nous voyons de nous-mêmes soient nos mains — car il s’agit bel et bien la partie de notre corps que nous fréquentons le plus. Dans le kaléidoscope, les doigts jouent à reproduire des formes humanoïdes, silhouettes abstraites à figures digitales.

Cold Blood fait appel à notre facette enfantine, émerveillée par ces tours de prestidigitation et ces maquettes fantastiques. J’ai ainsi vu les jouets idéaux que je rêvais, à l’époque où j’inventais des mondes inédits entre des piles de livres — des mondes dont les héros étaient mes mains mouvantes. La scène rappelle ces souvenirs, ceux des ombres chinoises sur le mur et des castelets où j’allais voir des marionnettes, les grands jouets finement détaillés. Et comme lors de ces jeux, je me vis oublier ce soir-là, par moments, la présence des corps au-delà des jouets.

Car bien que les performeurs soient visibles sur scène, l’écran prend soin de ne point les révéler. Seules trois exceptions notables : une tête qui émerge d’une plaine de fleurs et d’herbe blanche — d’abord comme un butte herbeuse, ensuite comme effet comique —, un plan qui englobe la manipulatrice dansant sur la glace, et enfin une femme flottant dans la pénombre (grâce à un habile procédé), vue au travers d’une fenêtre entrouverte. En dehors de ces moments privilégies, les main se suffisent à elles-mêmes. Ce sont des personnages complets et autonomes. Virtuoses affranchis des lois de la pesanteur, elles occultent aisément leurs marionnettistes.

© Julien Lambert

Bien entendu, il faut saluer la performance technique que constitue ce spectacle. Les décors sont amenés sur scène un par un, les caméras sans cesse déplacées, les effets produits avec délicatesse. La régie est en permanente ébullition. Plus d’une fois, j’ai perçu la tension de tout cet affairement, qui se déroulait seulement à quelque mètres de moi. Les techniciens se succèdent, se préparent et lancent divers tops. Je perçois tout l’affairement du tournage. Et c’est là un élément du paradoxe dans lequel me plonge ce spectacle.

Une question de genre

Je m’interroge. Ai-je assisté à un spectacle, à du théâtre, à de la danse ? Je parlais plus haut de performeurs, car il ne s’agit pas d’acteurs. Ils sont bien présents sur une scène, sous l’œil d’un public (et le spectacle se fend de nombreuses références au spectacle vivant) mais ils n’en sont pas visiblement conscients. Leur attitude physique ne tient pas compte du regard libre du spectateur, mais de la bonne réalisation des actions qui seront filmées. Je mets de côté quelques rares scènes, notamment celle où deux comédiens sont à une table en avant-scène : éclairés de pied en cape, ils jouent intégralement leurs rôles, au-delà des sections filmées. Pour l’ensemble, nous regardons des techniciens et des acteurs de cinéma. Non pas que cela soit désagréable, mais je m’interroge sur les effets produits. J’ai regardé une équipe technique, qui était ce qu’elle semblait être, au premier degré. Je l’ai entendue communiquer, factuellement, échanger des informations pratiques — je l’ai vue réaliser en somme — et cela m’a gardé à distance de toute immersion.

Pourtant, c’est précisément à l’immersion que semble prétendre Cold Blood. Des paroles hypnotiques (« Vous entendez une voix. Cette voix va compter jusqu’à trois, et à trois vous dormirez. ») aux partis pris de mise en scène (avancées de l’œil dans des décors réalistes, intérieurs de voitures, vues subjectives, etc.), les codes employés semblent semblent témoigner de la recherche de cette plongée dans un autre monde, d’où aucun voyageur ne revient. Montrer le processus de réalisation procède d’un plaisir curieux, et aussi de l’admiration devant cette mécanique si bien réglée. Mais je n’y trouve pas d’avantage.

Non pas qu’il devrait y avoir quelque chose d’autre. Dans la question contemporaine de la présence de l’image filmée sur scène, Cold Blood va très loin. Plus loin que quiconque peut-être. Il s’agit là d’un cinéma qui émerge de l’appareil théâtral, et s’en éloigne radicalement. L’écran est un regard coupé et dirigé. Le cinéaste cadre, c’est-à dire qu’il choisit ce qu’il désire montrer au public. L’œil, lui, erre librement dans l’entrelacs de câbles et de supports roulants où les paysages enchanteurs ne sont plus que maquettes. Ainsi, le cinéma est l’émerveillement ordonné et délimité, tandis que la dimension théâtrale procède d’avantage d’un désenchantement — le magicien qui révèle ses secrets. Le double regard et son opposition que je porte sur cette scène sont intéressants, mais également fort troublants. Car puis-je parler de spectacle lorsque je regarde l’équipe de tournage ? Sans poser de conclusion définitive sur ce sujet (et croyez bien que ce flottement ne m’est pas coutumier) je continue de m’interroger sur la dichotomie profonde qu’incarne cette création.

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Il s’agit d’un spectacle exceptionnel à tous points de vue. Technique, texte, image et procédés sont de la meilleure qualité, et il serait fort dommage de rater pareil bijou. De plus, et une fois encore, il s’agit d’un objet à part dans le paysage théâtrale francophone, et de tels spectacles doivent s’apprécier pour leur rareté.

Cold Blood s’est joué une dernière fois au Maillon Wacken ce soir, puis est parti pour Lyon. Au vu de l’immense succès de son grand frère, gageons que les dates se poursuivront encore longtemps.

© Julien Lambert
Un regard sur La fonction Ravel — Claude Duparfait — TNS

Un regard sur La fonction Ravel — Claude Duparfait — TNS

J’aurais pu devenir fou, ce matin-là de 70. Réellement fou. J’aurais pu me retrouver illico à l’asile terrifiant de Prémontré dans la forêt sombre de Saint-Gobain, le soir même de ce matin-là, car ça n’était vraiment pas pour de rire. J’aurais pu réellement mourir, le soir même de ce matin-là. Je me suis senti soudain comme atrocement pétrifié par la bêtise et par la cruauté de ma classe. Pétrifié. Cyanosé. Une cyanose de l’esprit.

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Il est, dans la vie d’un homme, des rencontres qui chamboulent l’être à tel point qu’elles deviennent les jalons déterminants de son existence. Événements souvent fortuits, presque manqués, connus sans le vouloir, elles apparaissent d’autant plus merveilleuses qu’elles sont le fruit d’un hasard incompréhensible. C’est une rencontre de cette nature qui est au cœur, non seulement du spectacle qui nous intéresse aujourd’hui, mais également de son concepteur : Claude Duparfait. La découverte de Maurice Ravel, à travers le transistor Phillips D-5102 dérobé un jour dans la cuisine de ses parents.

Maurice Ravel, 1925, BNF

Dans cette maison triste, construite par son père garagiste, l’enfant s’enlisait dans un silence de l’âme. Une scolarité difficile l’avait conduit dans l’une de ces voies de garages, où les établissements scolaires rassemblent leurs mauvais éléments pour purger les autres classes. Concentré de cas sociaux et d’échecs en tous genres, ces assemblées condamnent leurs membres d’office à un avenir clos et médiocre. C’est en prenant conscience de sa situation que le petit Claude eut une crise de mort, un matin — qu’il se sentit prêt à mourir, au milieu de la classe, devant des camarades indifférents. « La fibre artistique de mon père a été étouffée par une sorte de dictât social. La société a étouffé cette fibre artistique de mon père. Elle a sauvagement piétiné ses jardins de Livie, ses iris. Et en les piétinant, elle lui a également appris à les piétiner lui-même. » dit-il. Et, dans cette salle de transition de 4e et de 3e, à Laon dans L’Aisne, en Picardie, il sentit ce matin-là toute la terreur d’un monde qui se refermait sur lui.

Adaptation théâtrale d’un texte publié en septembre 2016 aux Solitaires Intempestifs, la fonction de Ravel a été créée en 2016 au CDN Besançon Franche-Comté. Claude du parfait co-signe la mise en scène avec Célie Pauthe (directrice actuelle dudit CDN). Il faut noter que la version présentée au TNS en janvier 2017 est légèrement différente de la création initiale, puisqu’elle ne comporte pas la projection vidéo (créée par François Weber) murale initialement présente.

Claude Duparfait et François Dumont ©CDN Besançon Franche-Comté

Sauvetage musical — Un homme à l’amer

L’enfance est ce moment douloureux de l’incertain. Dans la Picardie de 1970, l’enfant Duparfait n’a personne pour parler de cette violence qui l’envahit. Il est écrasé par l’odeur répugnante et spécifique à la classe dans laquelle il entre — la règle tacite et incontestable qui lui est imposée, ainsi qu’à ses parents : il n’ira jamais loin dans les études. Car comment faire autrement que de revêtir pour toujours l’habit de bêtise et de nullité et de violence, lorsqu’on entre dans une salle grise, en automne, dans la classe-abattoir d’un collège de Laon dans l’Aisne ? On devient une bête brute, reproduisant des schémas transmis sans y penser par des générations d’abêtissement commun. Une chair froide avant d’avoir vécue, épicée de remord et poivrée de regrets.

Que peut alors la musique pour intercéder dans de tels problèmes, de telles entraves ? C’est avec un plaisir frénétique, à la limite de l’inquiétant, que l’enfant s’est plongé dans l’œuvre de celui qui avait su transmettre une si belle vibration à travers le transistor grésillant. Guettant ses diffusions dans la grille des programmes de France Musique, le jeune Claude se lia à un homme mort depuis plusieurs décennies. Il devint chercheur de diamants. Non pas pour s’enrichir, mais pour se libérer, se compléter, et ouvrir ses horizons. L’utilité absolue de l’art fut proclamée.

Il y a quelque chose de proprement magnifique dans les liens que nous tissons avec des individus disparus — parfois depuis des siècles ! De ce qu’ils nous ont laissé d’eux, nous bâtissons une relation. Nous les faisons survivre par notre mémoire, notre écoute, et, en échange, ils nous emplissent de cette essence de vie qu’ils avaient consignée dans leur œuvre des années auparavant. Ainsi Ravel instruisit-il le petit Claude. Avec lui, l’enfant découvrit Apollinaire, Rimbaud, Mallarmé, Collette, et il intégra — non sans fracas — le second cycle.

Claude Duparfait et François Dumont © Élisabeth Carecchio

Maurice le guida des années durant, jusqu’en juin 1981, au baccalauréat de français. Les longues mesures du Concerto pour la main gauche vinrent résonner dans la chair de Claude qui récitait, et chorégraphiait, Le Désastre de Lisbonne à son examinatrice (17 !). Puis ce fut la libération finale, le départ pour Paris et un chemin foulant les scènes des théâtres. Avec toujours, sous la peau, la musique de son Maurice. Cette fusion intime du corps à l’harmonie est une alchimie proprement miraculeuse, que la scène rend visible.

Fantaisie au plateau

C’est un spectacle réjouissant que de voir l’homme bouger au rythme d’une musique qu’il connaît depuis l’enfance, et qu’il aime toujours autant. Ses sourires sont épanouis et sincères, ses sautillements joyeux et son regard papillonnant. Habité d’un feu enfantin, Claude Duparfait virevolte autour de piano noir qui occupe l’espace beige. Une foule de transistors patiente en fond de scène, énormes témoins au regard des minuscules appareils d’aujourd’hui.

La musique habite la scène avec une rare puissance. Elle n’est pas diffusée dans les haut-parleurs à partir d’enregistrements, mais naît dans l’instant, sous les mains de François Dumont. Le talent de ce virtuose est à la hauteur des envolées de Duparfait. Les mains courent sur le clavier et font raisonner la musique fraîche et limpide. Sa cohabitation avec le texte, sans que le rapport soit-celui d’un concert-lecture, fut l’objet d’un long travail. Les deux hommes évoluent d’intelligence dans un rapport si étroitement mêlé que Duparfait s’assoit parfois lui-même sur le banc de pianiste, et joue quelques notes, guidé par son comparse. C’est une fantaisie théâtrale où la parole et la musique coexistent sans que l’une prenne le pas sur l’autre.

Claude Duparfait danse, depuis des années, sur la musique de Ravel (il dit aussi convoquer ponctuellement Bartók ou Mahler). La musique le fait avancer. Il marche sur le plateau au rythme d’une mélodie qui vibre intérieurement, pour lui seul d’ordinaire — et pour le spectateur exceptionnellement. Entendre ces morceaux est la marque d’une introspection publique indéniable. La musique l’habite à tel point qu’il chante parfois son texte, et fort bien. Le spectacle prend alors des airs de cabaret délicat où la vedette, accoudée au piano, narre les fresques de la Villa Livia, à Rome. Les peintures de cette maison où vivait l’épouse d’Auguste représentent un espace luxuriant peuplé de fleurs, d’arbres et d’oiseaux. Claude Duparfait s’est émerveillé de ce jardin de pierre, salon incrusté de nature. Au retour de ses vacances, il narre l’Italie à ses parents, avec des formules excessives qui semblent déplacées sous le papier peint de Laon.

Fresque du Nymphée souterrain de la Villa Livia, conservée aujourd’hui au Musée national romain

Lorsque les transistors sont allumés, non sans comique, ils diffusent simultanément une grésillante version de l’incontournable Boléro. Bien qu’il ne s’agisse plus d’une musique née dans l’instant, cette marque du passé est touchante. Le son jaillit bel et bien des appareils et découpe l’espace d’une singulière façon. Nous entendons la même musique que le jeune Claude, il y a quarante ans. Un enfant qui n’a jamais appris le piano, instrument bourgeois refusé par ses parents malgré le soutien d’une grand-mère adorée. Cartomancienne et chanteuse, Duparfait l’incarne un temps en enfilant une jupe plissée. Il s’amuse à la faire tournoyer en dansant autour du piano, avec un plaisir simple et joyeux, une candeur qui éclabousse la scène.

Reconnaissance intime

Ce n’est pas Ravel, c’est Maurice. Maurice, comme un vieil ami, que les parents de Duparfait finirent par inviter à leur table et dans leur quotidien. Cette dissonance sociale apportée par leur fils, divergence inattendue, ouvre une fenêtre d’air frais dans la maison immobile.

Je ne saurais exprimer sans trop m’afficher-moi même le profond plaisir que me fit ce spectacle. Est-ce parce que j’ai connu ces classes cul-de-sac qui servent de dépotoirs aux grands collèges et lycées de France ? Parce que j’ai fait, moi aussi, et aussi jeune, des rencontres à travers les âges et la musique qui me tirèrent de la catatonie existentielle où une routine maligne m’avait enfermé ? Est-ce enfin parce que cet homme qui vibre au rythme des cordes a quelque chose de profondément touchant, et d’universel ? Je ne peux me prononcer — ne veux me prononcer même — et laisse les réponses à la discrétion de chacun. Dans cette forme fort simple, soliloque musical, il y a une densité de sens — intellectuel et sensuel — bien plus épaisse que dans nombre de productions massives, fortes d’une architecture laborieuse.

Il y a encore beaucoup à dire sur ce spectacle, qui brasse des questions politiques et sociales autant que des sujets intimes et psychologiques. C’est pourquoi je vous invite à écouter l’émission que Vincent Josse a consacré à La Fonction Ravel sur France Inter, le 19 septembre dernier, avec Claude Duparfait et François Dumont.

La Fonction Ravel se jouera également ce soir, samedi 21 janvier, à 20h, en salle Gignoux du TNS. La représentation est gratuite, mais il ne reste plus de place en réservation. Cependant, le jeu en vaut la chandelle, et s’inscrire sur la liste d’attente vous permettra peut-être d’assister à un moment d’une rare intensité.

Durée du spectacle : 1h 20

Que vous ayez eu la chance ou non d’assister à une représentation, il est possible de poursuivre le plaisir. Il existe en effet, sur le site de France Culture, un bijou disponible à la ré-écoute : une lecture de nombreux extraits de La Fonction Ravel par Claude Duparfait, accompagné par François Dumont (effectuée le 23 novembre 2016).

Regardez également le teaser du spectacle :