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Mois : février 2017

Un pour tous… [Regard sur « Nous étions mousquetaires » Les Lanternes Public]

Un pour tous… [Regard sur « Nous étions mousquetaires » Les Lanternes Public]

tous pour un ! Voici la suite de la formule qui s’invite immanquablement dans votre esprit. Et vous voilà parti pour revivre les aventures de ces gentilshommes gascons du XVIIe siècle, au service de la couronne royale. Le roman d’Alexandre Dumas — et de ses collaborateurs — est sans aucun doute l’une des histoires les plus connues de notre pays, et au-delà. Devenue un mythe romanesque, l’épopée des Trois Mousquetaires s’est inscrite dans l’imaginaire collectif, si bien que tous croient la connaître, sans forcément avoir lu l’ouvrage. C’est à cette mémoire collective que font appel les Lanternes Public pour activer, le temps d’une soirée, ces truculents souvenirs.

Je fus convié par Anthony Arnould (chargé de communication et de diffusion) à assister à l’un des tous derniers filages, le mardi 31 janvier dernier, au Café du 7èmeArt (18 Rue du Vingt-Deux Novembre) . C’est au sous-sol de cette brasserie, grand espace habituellement employé au billard ou aux soirée danses, que la compagnie avait planté son décor.

Ils sont trois, Athos, Porthos, et Aramis, les trois mousquetaires d’origine auxquels on confond parfois injustement leur ami d’Artagnan. Dans une salle austère, où le public est rassemblé, voici que paraissent ces figures immenses, venues prendre en charge l’éducation des nouvelles recrues.

Au cœur de la garde

Léo Schalk, Mathias Marmeuse et Loïc Bonhomme © Igor Bartz

Le spectacle se propose d’offrir une formation complète à la vie de mousquetaire, à travers le récit d’aventures vécues vingt ans avant le temps du spectacle. Combat, politique, séduction et bombance sont au menu. Alors que le roman de Dumas n’offre que le point de vue de d’Artagnan ou celui de l’auteur, la volonté de Valentin Pierquet, metteur en scène, était de donner la parole aux héros éponymes.

Le point d’intérêt majeur de ce spectacle est son interaction avec le public. Il est toujours délicat pour des acteurs d’insérer, dans la mécanique bien réglée de leur jeu, l’élément incertain de l’intervention extérieure. C’est pourquoi la plupart des pièces qui s’essaient à faire participer leur public mettent en place des cadres d’action très précis où le contrôle est possible. Je peux, par exemple, penser à l’excellent Dernier coup de ciseaux du théâtre de Mathurins, à Paris dans le 8e. Une comédie policière interactive où, au déroulé de l’intrigue, le public est invité à voter pour désigner celui des personnages qu’il pense coupable — une fin étant prévue pour chaque alternative. Nous étions mousquetaires ne fait pas exception. Par deux fois, l’une des recrues est appelée pour camper le rôle de d’Artagnan lors des reconstitutions opérés par les trois compères. Une petite séance d’initiation à l’escrime, toujours reportée par des remarques impromptues, et une réunion stratégique où le spectateur se retrouve les mains chargées de mousquets ; avant d’être planté là par les guerriers se ruant à la bataille — en coulisses. Mais les facéties du spectacle ne se limitent pas à ces deux moments, puisque l’adresse au public est constante. Dès que nous pénétrons dans la pièce, nous devenons de jeunes recrues en passe de recevoir la formation militaire à laquelle nos familles nous destinent. Les mousquetaires nous interpellent et se glissent à de multiples reprises entre les bancs, le temps de ligoter un homme, d’offrir une rasade d’alcool ou encore de conter fleurette à quelque joli minois. Cette absence de quatrième mur implique une immersion totale du spectateur, et facilite la transmission des émotions et de l’intérêt.

Léo Schalk © Igor Bartz

D’autre part, si les trois acteurs se permettent autant de liberté, c’est qu’ils s’assurent la maîtrise du déroulé de l’intrigue. L’improvisation tient une grande part dans ce spectacle. Toute son ampleur ne m’est apparue qu’à la seconde représentation (étant revenu à la deuxième date publique). Il existe un canevas et des points de repères (notamment fixés sur la musique) pour orienter les acteurs, et un texte écrit. Mais au sein de ces cases, le trio jouit d’une liberté créative fantastique. Leur maîtrise est telle que j’ai pris pour répliques bien établies de longs passages totalement inventés, que je n’ai point revus et que je ne reverrai jamais. Bien entendu, cet élément confère au spectacle une richesse particulière. J’observe un objet artistique absolument unique et qui n’aura plus jamais son pareil.

Il s’agit également d’un spectacle vecteur d’une certaine pédagogie. Les informations données sur le corps des mousquetaires, leurs équipement et leurs coutumes sont à l’instar des costumes et des références : historiquement exactes. Au sortir de la pièce, les comédiens offrent aux spectateurs consentants l’opportunité de s’exercer au maniement des armes, tandis que l’équipe se tient à la disposition d’échanges chaleureux.

Tous pour un spectacle

Je ne peux que saluer bien bas — du panache de mon chapeau à large bords — le travail titanesque qui se cache derrière l’apparente facilité avec laquelle les trois comparses occupent la scène. Ce spectacle est le résultat d’un an et demi de travail, pour une équipe qui compte en tout vingt-trois intervenants (ponctuels ou réguliers). Au-delà de la pratique de l’improvisation (encadrée par Claire Aprahamian), lechant et la chorégraphie furent longuement travaillés. La volonté du metteur en scène était d’obtenir « des acteurs sachant s’adapter à n’importe quelle situation ». Les scènes d’escrimes sont proprement fascisantes, d’autant plus qu’elles se déroulent à quelques mètres du premier rang. Les épées tintent, les coups sont portés avec force et les cabrioles tout à fait convaincantes. C’est que les acteurs durent s’entraîner longuement avec Gaël Fischer, maître d’armes professionnel, ayant déjà travaillé avec les Lanternes — et le Théâtre National de Strasbourg durant la saison 2013-2014. Les armes employées sont adaptées aux personnages et historiquement pertinentes.

En résulte une impression d’aventure grandiose, bien que nous ne voyons que des souvenirs rejoués par les mousquetaires, qui incarnent tous les personnages. Rochefort, l’assassin drapé de pourpre, dégage menace palpable, alors même que son habit est porté par Porthos. Il arrive bien que ces tensions soit involontairement désamorcées, comme lorsqu’un Jussac empressé coinça son épée dans sa cape, provoquant le fou-rire incontrôlable d’Athos. Un impair qui s’inscrivait parfaitement dans le contexte, tournant en dérision le personnage et non les acteurs. Il est remarquable qu’ils ne sortent de leur rôle sous aucun prétexte. Avant même que le public ne descende l’escalier du café, les mousquetaires, attablés devant l’entrée, s’interpellent et font grand bruit. Les costumes — de Morgane Grosdemange — contribuent à cette prégnance de la fiction dans l’espace du spectateur, brouillant quelque peu les frontières de son réel.

L’affiche réalisée par Anna Griot, dédicacée par la plupart des membres du spectacle

Le spectacle est servi par une forte présence musicale, qui l’inscrit dans une lignée de music-hall de taverne, de fable au coin du feu. Les musiques diffusées sont des compositions originales de Krishvy Naëck . Son travail commença dès juin 2015, à partir d’improvisations au violoncelle sur le texte. Ce dernier, adaptation de Cyril Furst, ne connut pas moins de sept versions avant d’aboutir au spectacle final. Malgré le changement radical du point de vue, la trame de l’histoire originale est intacte. C’est un tour de force que de parvenir à dérouler toute l’intrigue du roman dans un espace-temps aussi court (une heure quinze environ, selon les improvisations).

La création lumière, composée par Suzon Michat, découpe efficacement le spectacle. À la régie, Yjran Charpentier jongle avec les projecteurs en fonction des situations. La scénographie, épurée à l’extrême, donne encore plus de force aux variations de l’éclairage Ainsi, imperceptiblement, les lumières s’accommodent pour un rendu optimal. Cela est notamment indispensable dans les scènes où les mousquetaires empruntent d’autres rôles, en complément de leur déguisement. Je souligne à ce sujet une scène de mime proprement hilarante, où Athos narre l’Affaire des Ferrets cependant que ses deux compères jouent, tour à tour, la reine et le roi de France, le cardinal de Richelieu, son vil espion, et leurs propres personnes à cheval. La salle souterraine du Café du 7e Art offre l’avantage d’un grand contrôle des lumières par l’absence de sources extérieures, éventuellement parasites. Si l’on peut noter quelques flottements lorsque les acteurs quittent le plateau lors d’une transition, ils sont rares.

Derrière l’histoire, l’aventure et le rire se dresse un appel à retrouver certaines valeurs intrinsèquement liées à la figure des mousquetaires : la camaraderie, l’entraide, la bienveillance. Le public fait partie d’un tout, d’un corps, d’un idéal. L’union fait la force et le spectacle compose avec différentes disciplines artistiques dans cette idée.

Et les hommes qui campent le trio légendaire, sont-il à la hauteur de là tâche ? La réponse est indiscutablement oui. Apprêté, distingué et presque précieux, Loïc Bonhomme est l’élégant Aramis, manieur de piques métalliquescomme orales et provocateur ironique. Si galant qu’il entre dans la salle en accompagnant une spectatrice capturée plus haut, et qualifiée de charmante serveuse. Son plus grand plaisir, après les femmes et les combats, semble être de chercher la querelle à Mathias Marmeuse, alias Porthos. Gascon au sang chaud, une rapière espagnole au poing, il parade quelque peu, mais s’affaire surtout à convoyer le panier des victuailles. Son incarnation de Rochefort est superbe de charisme et de puissance. Enfin, narrateur et ordonnateur du moment, Athos, le plus âgé et peut-être le plus sage de la bande. Incarné par Léo Schalk, c’est un personnage respirant la noblesse et la droiture, malgré les afflictions de son cœur et un passé qui viendra, par deux fois, le hanter. Une réelle camaraderie anime le trio. Ils chantent et mangent comme ils combattent, ensembles. Se jetant pichets et gobelets après les épées et les mousquets et entonnant quelque refrain à boire, c’est une plaisante unité qui émane de leurs échanges. La performance des trois comédiens est remarquable. Malgré quelques moments de faiblesses passagers, je ne peux bouder le plaisir que j’ai eu à les voir ripailler, chanter, combattre et s’aventurer tout au long de la soirée.

Loïc Bonhomme, Mathias Marmeuse, Léo Schalk et Valentin Pierquet © Christian Rauch

Le rire est omniprésent. C’est un plaisir enfantin que de retrouver des figures qui ont marqué mon imaginaire depuis l’enfance, de les rencontrer dans un aspect aussi concret. Ce spectacle est atypique sur bien des points, et c’est à sa force première. Il déroute tout en conservant une sympathie indéniable. Parfois, la plaisanterie se fait discrète et l’émotion a pu me submerger. Ne sombrant pas dans du burlesque à tout prix, Nous étions mousquetaires convoque la douceur du deuil, de la séparation et de la mélancolie. C’est bien cette dernière que je retiens du titre même du spectacle. C’est un passé révolu, qui trouve encore quelque échos dans notre monde. Vivre en mousquetaire, c’est vivre selon les lois des poète énonce Athos. Un idéal qui semble une flamme bien vacillante de nos jours. Cependant, à l’abri du vent derrière les vitres de la lanterne, il demeure vivace. Je suis ressorti de ce spectacle comme d’un songe, gravissant l’escalier vers la lumière, avec l’étrange impression d’avoir manqué une marche : le réveil.

Nous étions mousquetaires se joue les 3 et 4 mars prochains au Café du 7ème Art. Une inscription préalable est conseillée, étant donné la forte demande et la jauge réduite.

PLUS D’INFORMATIONS SUR L’ÉVÉNEMENT

Vers un théâtre cinématographique ?

Vers un théâtre cinématographique ?

Fréquentant assidûment les théâtres depuis bientôt huit saisons consécutives, ma présence dans les salles enténébrées me conduit à observer certains phénomènes récurrents. Je constate ainsi l’apparition — et la disparition — de diverses modes (thèmes, procédés et techniques largement adoptés). Ce genre de mèmes se retrouve dans de nombreuses créations issues de différents milieux et de différentes structures. Depuis mes premières heures où j’ai pu observer une quasi omniprésence de la cigarette au plateau jusqu’à la prolifération des écrans quelques temps plus tard, il me semble que — consciemment ou non — les artistes du spectacle vivant ont tendance à suivre des habitudes communes, reflets d’un état d’esprit, ou de certaines préoccupations.

Ainsi, ce qui a pu me sauter au visage en visionnant la présentation de Poudre Noire par Simon Delattre, c’est la récurrence depuis quelques temps de l’esthétique cinématographique. Qu’il s’agisse d’adapter un film pour la scène (comme La Règle du jeu par Christiane Jatahy, qui fait beaucoup parler d’elle à la Comédie Française), questionner directement ce média (Cineastas de Mariano Pensotti) ou encore s’approprier les codes du cinéma pour créer un film en direct (Cold Blood du collectif belge Kiss & Cry ou Dark Circus de Stereoptik).

Que dire alors de ces récurrences ? Coïncidences sans importance, mode passagère reconnue, révélateurs socio-culturels ? Vous aurez sans doute saisi que deux de ces réponses impliquent que vous cessiez dès maintenant votre lecture. Mais envisageons la troisième possibilité et penchons-nous donc dessus plus avant.

Notez bien qu’en raison du manque de temps disponible dans l’existence de votre rédacteur, il s’agit ici bien plus de poser des bases de réflexion que de vous proposer une analyse exhaustive et documentée (ce qui pourra venir ultérieurement). Voyez donc ce billet comme un brouillon amélioré.

Cold Blood © Julien Lambert

Le cinéma à souvent été — et est encore — placé en parallèle, voire en opposition au théâtre. Le fait que ces deux arts présentent des acteurs (ou comédiens, les acceptions étant similaires) effectuant une performance de jeu semble être un motif légitime et suffisant. Pourtant, il s’agit d’une démarche aussi vaine que de comparer deux sports utilisant un ballon, ou encore des cuisines employant des ingrédients similaires. Là où l’analyse comparatiste se montre pertinente, c’est bien plus dans les esthétiques développées et les moyens employés. Je retiendrai principalement, dans le présent argumentaire, la notion de regard.

Le spectateur possède une certaine liberté de regard. Au théâtre, dans la salle, il le porte où bon lui semble. Il fut une époque où le spectacle se déroulait aussi bien dans le public que sur la scène : le théâtre, temple social, était lieu de monstration. Et bien que la période post-août 1876 et l’extinction des salles ait ramené un semblant de focalisation sur le plateau, force est de constater l’implacable liberté du spectateur. Si, au lieu d’observer la puissante tirade gesticulée du rôle-titre, il préfère observer les bâillements magistraux d’un figurant retiré, rien ne l’en empêchera. Ainsi le théâtre doit-il, dans sa nature même, prendre en compte cette vacance de l’attention du public et trouver diverses manières de la focaliser. Le spectaculaire, de bruit, de couleurs ou d’action sont les moyens les plus évidents pour guider le regard vers ce que l’artiste désire montrer, valoriser, mettre en évidence.

La question est toute autre au cinéma, qui possède un filtre supplémentaire : son cadrage. L’œil du réalisateur cadre, donc entoure et délimite l’objet artistique. Le spectateur peut alors vagabonder dans l’espace limité qui lui est offert, où il est ballotté sans cesse par les injonctions du montage. Gros plans et travellings, panoramas de grands espaces serrés entre quatre murs, le cinéma est l’art de diriger le regard, d’amener l’attention sur des points précis et des détails qui seraient — peut-être — passés inaperçu autrement.

Hamlet par Thomas Ostermeier © Arno Declair

Quid donc de l’inscription des esthétiques cinématographiques au sein du spectacle vivant ? Peut-être les metteurs en scène et performeurs désirent-ils eux aussi profiter de cet outil formidable qu’est la focale de l’attention. Créer, quel que soit le domaine ou le sujet, est avant tout issu d’une volonté de transmettre ; et indéniablement de s’assurer que ce qui doit être transmis le soit dans les meilleurs conditions possibles et de la façon voulue. Il est désagréable que le public regarde à côté de ce qui lui est présenté. L’outil cinématographique est là pour corriger ces manquements. Avec la profusion des écrans sur la scène contemporaine, nous avions déjà une marque de cette volonté d’orienter le regard. Captations en direct retransmises au plateau, interactions avec des projections, mises en abîmes, etc. Les écrans ont pu être utilisés de bien des manières et à des fins variées. Il ne s’agissait après tout que d’une technique comme les autres mise à la disposition des besoins et facéties des créateurs. Avec la revendication de cette esthétique cinématographique, le cadre s’est fait plus net, plus volontaire. Dans Poudre Noire, l’obscurité délimite des espaces d’attention relativement restreints. Les castelets des marionnettes sont des écrans de télévisons, et l’enchaînement des scènes relève d’un montage assumé. Cold Blood ou Dark Circus filment le détail, le petit (des mains ou des dessins) pour ensuite projeter ces objets sur l’immense écran. Le montage est opéré simultanément et les spectacles se présentent comme des films réalisés en direct. Cineastas présentait deux espaces superposés, décors où se mélangeaient quatre longs-métrages et les vies de leurs concepteurs. Je peux également penser à Littoral de Wajdi Mouawad où Wilfrid — avatar de l’auteur — présente « cette manie d’avoir l’impression que je suis en train de jouer dans un film » et communique avec l’équipe de tournage qu’il imagine l’entourer.

L’aspect cinématographique le plus évident et le plus courant est, bien entendu, la présence de caméras filmant la scène et d’écrans diffusant des images. Mais il peut s’agit d’éléments plus discrets, ou peut-être moins identifiables. Ainsi, j’ai pu trouver dans le spectacle de danse Moeder un son « utilisé de façon presque cinématographique pour zoomer sur des situations et des personnages : il oriente l’attention du spectateur avec une grande précision vers des détails et des personnages. »1 L’ouïe est employée au lieu de la vision, mais l’objectif est identique.

Cineastas © Carlos Furman

Notre société est fortement — et durablement — marquée par le cinéma, dans ses références culturelles comme ses habitudes. Des éléments de notre langage sont dérivés du jargon des plateaux, et tout un réseau de signes s’est mêlé à notre perception du monde. C’est peut-être un art qui nous est plus familier que le théâtre, car médiatisé à l’extrême et d’un poids économique plus que conséquent. Il n’est donc pas incongru que son esthétique soit revendiquée dans nombre de créations — que l’on qualifie de théâtrales sans même être sûr de n’avoir pas déjà versé dans un nouveau domaine, entre deux mondes. Cette approche permet des créations magnifiques, notamment avec la mise en évidence de ces petits riens dont le public ne se soucie pas forcément d’habitude. Mais comment considérer la rigidité de cet encadrement ? Bien entendu, la scène elle-même est un cadre, mais bien plus poreux que celui de l’écran. La possibilité de cadrer rigoureusement ce que son spectateur peut/doit voir apporte une toute nouvelle approche de la mise en scène, comme du jeu.

Ce phénomène dont je vous entretiens ici n’est appuyé que par ma propre expérience personnelle. Cependant, il ne me semble pas le fait d’un hasard, mais plutôt d’une volonté partagée — ouvertement ou non — par une large tranche de créateurs. Celle-ci n’est pas plus cantonnée à une communauté bien spécifique, puisque les exemples que j’ai pu constater recouvrent divers pays et domaines de prédilection (chorégraphie, danse, marionnette, arts graphiques, etc.) Notez qu’il existe des mentions de cette approche dans des démarches datant de plus de dix ans. Mais peut-être ce phénomène se fait-il plus prégnant aujourd’hui. Ce n’est pas quelque chose de préjudiciable, au contraire. Il s’agit peut-être de l’émergence d’une nouvelle approche du spectacle vivant, ou simplement d’un moyen permettant une plus grande liberté de création. Les spectacles que j’ai mentionnés plus haut ont tous été de très agréables expériences — certains me marquant tout particulièrement — et des objets de réflexion foisonnants. Il demeure bien entendu l’inquiétude intrinsèque à toute émergence d’une nouvelle technique, et c’est son application. Que nous puissions orienter l’œil du spectateur ou que nous, spectateurs, observions avec précision ce que le spectacle désire nous transmettre ne doit pas occulter l’intérêt propre de la création. Se concentrer excessivement sur la technique et le moyen peut faire ombrage à la perception de l’essence du spectacle. Quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt, et bien que les doigts de Kiss & Cry soient fascinants, il serait dommage de ne pas explorer le reste de l’anatomie scénique.

1  Lieve Dierckx et Sébastien Parizel, Note sur Moeder, traduction de Quentin Legrand, septembre 2016.

Aujourd’hui, maman est morte [Coup d’œil à « Moeder » — Peeping Tom]

Aujourd’hui, maman est morte [Coup d’œil à « Moeder » — Peeping Tom]

Je ne connais pas grand chose à la danse. C’est un univers qui ne m’a jamais concerné, ni particulièrement attiré. J’y suis venu progressivement, par petites touches, au travers du théâtre. Les scènes que je fréquente depuis bientôt huit ans proposent régulièrement des spectacles quelques peu différents de mes fréquentations habituelles. Expressions corporelles, ballets, danse contemporaine… et je m’y rends, parfois ayant acheté un billet sans même me renseigner sur le contenu exact de la soirée, par désir d’être surpris. C’est dans cette optique que j’ouvrais le mois de février au Maillon.

Faisant suite à Vader, créé en 2014, Moeder est de ces spectacles qui infusent le désir d’en voir toujours d’avantage. Troublant décalque du réel, terrifiant et comique, c’est une fresque oscillant entre une pensante lenteur et un déchainement de violence, tant physique que morale. Imaginez donc, une scène fort étendue, complètement habillée, qui présente à l’œil une salle d’un quelconque musée. Des tableaux pendus aux murs, un gardien somnolant, des chaises, une machine à café, et la grande vitre dans un des murs du fond de scène. Les rares paroles prononcées (en anglais) sont traduites en sur-titrage dans la nuit qui surplombe la scène. La mise en scène et conception sont de Gabriela Carrizo, co-fondatrice de Peeping Tom avec Franck Chartier. Ce dernier fut le metteur en scène de Vader. Il porte cette-fois ci les casquettes de dramaturge et assistant à la mise en scène, et il est attendu que le troisième volet de leur trilogie, Kinderen créditera les deux artistes.

Le spectacle donne à voir ce qui est habituellement caché, secret. Le public est un mur muet, et observe les actions et les mystères des danseurs sans rien manquer. Le femme de ménage qui fantasme sur une statue, laquelle est en réalité un employé payé à faire l’œuvre d’art, la voleuse de tableau, les angoisses des êtres, les crises de nerfs et de pleurs.

Je fus très impressionné par les performances physiques déployées dans ce spectacle. Que ce soient celles du danseur immobile comme un marbre en équilibre sur un cercueil ou les saltos surprenants de la jeune mère, les danseurs manifestaient une maîtrise rare de leur corps et une puissance de mobilité fascinante. L’accompagnement musical et lumineux participe de cet envoûtement. Une superbe synchronie des bruits d’eau alors que l’une des danseuses se débat dans une flaque de lumière, un coup de tonnerre, un berceau christique irradiant de clarté. De cela émanait une atmosphère de symboles sacrés et profanes qui devait résonner différemment en chacun.

© Herman Sorgeloos

Il est de ces spectacles qui réclament une implication très forte de l’esprit, ou un total lâcher-prise. Les réseaux de symboles qui gravitent ici sont extrêmement denses et à multiples interprétations. Il y a notamment l’eau, celle de l’accouchement, celle qui donne la vie, mais aussi la marque de la mort, ou encore de l’incontinence sénile, pourquoi pas. Il y a le sang, très présent, qui suinte notamment d’une peinture représentant un cœur de chair. Le cauchemar prend place avec aisance sur le plateau. L’obscurité envahit l’espace, les danses se font incertaines, chaotiques. Tout en puissance, les performeurs roulent, tombent, sautent et se lamentent. Derrière la vitre se succèdent un hôpital et un studio d’enregistrement, une salle d’accouchement et une équipe de bruitage. L’infirmière voit ses bras ensanglantés s’allonger, et se contorsionne comme quelque monstre torturé. Ces corps parfaitement humains qui se déforment imperceptiblement, accomplissent des actions improbables et des mouvements inouïs, recouvrent une dimension malaisante. À l’image de la vallée dérangeante de Masahiro Mori, la vision de cette humanité légèrement déviante appelle une peur viscérale.

La symbolique dont se pare Moeder est proprement hypnotique. Il semble que le plateau s’est transformée en une parabole du monde. Les frontières se troublent et réveillent des peurs d’enfant. Des bras surgissent des tableaux et de la machine à café, les ombres s’allongent. La mort est omniprésente, dès le début du spectacle, avec le cercueil ou expire la mère. Le grand musée est immobile, perturbé par les pas anonymes et indifférents de groupes touristiques. « J’ai imaginé l’équation : musée = cimetière » disait feu Patrice Chéreau en 2011, au sujet de sa mise en scène de Rêve d’automne de Jon Fosse. Autant ce rapprochement ne m’avait pas convaincu dans son spectacle, autant il s’applique parfaitement à celui-ci. Les œuvres sont comme les pierres tombales, des épitaphes ancrées aux souvenirs précieux des âmes qui passent, pleines de poussières.

© Alfredo Anceschi

L’un des éléments les plus marquants du spectacle est bien sûr l’histoire de ce couple et de sa fille, gardée par les médecins pour raisons de santé. Elle grandit dans un petit caisson de plexiglas, séparée de ses parents. Ces derniers se désespèrent, mais ne peuvent rien pour la récupérer, face à l’infirmière placide. Ils viennent lui souhaiter son anniversaire, et c’est un glaçant spectacle que de de voir les cotillons et les chapeaux de papier coloré autour de ce cube mortel. La fille grandit peu à peu, femme adulte compressée dans la même prison, jusqu’à finir sur un tiroir mortuaire encastré dans un mur. Ce spectacle déchirant jette une résonance terrible sur les autres protagonistes, qui semblent s’éteindre peu à peu. Une chape d’angoisse se déploie, dans l’orgue sombre, les cris des mères, l’obscurité rougeâtre.

Cependant, le spectacle n’est pas larmoyant. L’absence d’explicitation des situations laisse le spectateur dans une incertitude qui le pousse à imaginer, mais surtout à douter. De plus, la joie est bel et bien présente. En usant d’un humour très pince-sans-rire, avec la mécanophile ou encore le running gag du « boulot de merde ! », Moeder offre au public des moments de décontraction et de rire franc. À l’instar du monde réel, le spectacle est un mélange improbable de situations paradoxales. Il suffit d’une femme de ménage vieillissante partant dignement sur son chariot comme sur une trottinette pour mettre le sourire aux lèvres.

Je garde de cette soirée une impression de brutalité et de douceur entremêlées. C’est un spectacle dur — très dur — mais qui, étrangement, distille assez d’humanité pour provoquer chez moi une puissante empathie. J’avais l’impression, en l’espace d’une soirée, de connaître tous ces personnages. De partager leurs angoisses, leurs doutes, leurs passions, de les comprendre à demi-mot sur un regard ou un geste. C’est parce que Moeder affiche son cœur sur son visage qu’une telle affection est possible. Le public, comme abasourdi, est resté silencieux quelques secondes, avant d’exploser en applaudissements. Le triomphe par le silence demeure le plus beau des saluts.